在当代华语电影的创作光谱中，以家庭为核心、探究代际情感的影片屡见不鲜。电影《我和我母亲的疼痛》，以“疼痛”作为切入点，为探讨家庭伦理和代际情感赋予了新的视角。该片由上海电影（集团）有限公司出品，王昕睿执导，宋一页编剧，刘陆、宋晓英、杨新鸣、陈玺旭主演，周新霞担任剪辑指导，获得了第38届中国电影金鸡奖最佳剪辑奖。
影片以北京工作的图书编辑赵敔回到家乡云南，陪伴患病母亲郑淡竹走完生命最后一程的故事为主线，触及了个人面对至亲离去的普遍经验，更在故乡与他乡、记忆与当下、疼痛与慰藉的多重张力中，构建了一个伦理羁绊与情感张力互文的叙事空间。电影呈现出一种高度内省和克制的叙事策略，用近乎纪录式的平静叙事，展现生命消逝过程中的细微波澜。
主创团队捕捉到了一个正在降临在“八零后”一代人身上的普遍现实：第一批独生子女已步入中年，他们的父母也相继步入老年，直面生离死别，正在逐渐逼近这一代人的集体经历。
赵敔的形象，折射出当代职业女性的两难处境：作为在北京打拼的图书编辑，事业正处于上升期，却不得不面对母亲病重的现实。这个名字的设定本身就具有深意——她自作主张将父母起的“赵宇”改成了许多人都不认识的“赵敔”，这一细节暗示了她的独立与反叛；母亲郑淡竹曾是一位热情洋溢的医生，年轻时响应号召前往支边医疗队工作，如今却被病痛折磨得“面目全非”。
影片通过母女的双重视角，共同构建起细腻真实的母女之间，情感羁绊与精神共生的人物关系。
叙事：非戏剧化与“不可言说”的疼痛显现
影片采用了相对线性的叙事结构，以赵敔回乡为起始点，随着母亲病情的推进和母女日常相处展开。然而，影片并非简单地描绘外部冲突，而是将叙事焦点转向一种无形、却无处不在的内在痛感。它既是母亲身体上的顽疾，也是女儿心理上的重负，更是二人关系中长久存在的、难以名状的隔阂与牵绊。
在主线推进中，故事借由平静而内敛的回忆性对白，代替在影像上常规的非线闪回，逐渐拼凑出母女二人过往生活的图景：赵敔从最初的疏离、面对母亲病情的无所适从，到最终理解、接受并平静告别的过程。
母亲郑淡竹则通过她病中琐碎的言行、对过去的回忆以及对生命本能的眷恋，展现出复杂而坚韧的女性形象，其“疼痛”不仅是身体上的，更是精神层面与女儿隔阂的隐痛。
与充满剧烈矛盾冲突的主流家庭片相比，本片在叙事上显得“冲突贫乏”：情节上呈现出“反高潮”和“去戏剧化”的特征，选择了遵循“平静与克制”的创作原则。
影片的叙事动力并非来源于激烈的外部事件，而是根植于日常生活的肌理之中，在看似平淡中向生活的幽深处开掘。人物之间没有夸张的激烈争吵，而多数冲突体现在极日常的细节中：通过病房、厨房、走廊、楼梯间的空间转换，来缓慢铺展母女之间被压抑、错位和延宕的情感；在吃饭、奔波，就医的简单场景中，母女矛盾常以极短的对话、视线交错或拒绝触碰的身体动作表现。
这种对“微细冲突”的强调，与影片试图呈现的“慢性疼痛”结构相契合：“疼痛”不是一次性爆发，而是长期、低烈度的存在；叙事的“平淡”反而构造出一种持续性的情绪压力，使观众在不易察觉的节奏中逐渐沉入母女关系的紧绷与疲惫。
在对白设计上，影片以语言“留白”成为一种情感动力的“潜台词”。母女间的对话虽然是功能性的，但真正的情感流动却发生在沉默、眼神和未说出口的话语之中。在一场女儿为母亲擦拭身体的戏中，没有一句台词，但女儿手上迟疑的动作、母亲躲闪的眼神以及最终的默许，其间蕴含的羞耻、依赖、怨怼与爱怜，构成了比任何语言都更强大的情感风暴。许多情感的表达并非通过直接的言语，而是通过沉默、眼神交流、肢体接触，甚至是一个不经意的动作来完成。
这使得电影中最有力的场景往往也是最安静的：母女并肩躺在床上，紧紧握住对方的双手；女儿安葬母亲后，与乡亲们行走在山间小路，彼此呼唤着名字；母亲喜欢甄叔叔却不愿道明心意，是因为不想拖累他人。
在此意义上，影片可被视作是一种“疼痛自传”。这种“疼痛”的不可言说，被内化为人物的身体状态：母亲习惯性的蹙眉、女儿无意识的紧张姿态、餐桌上漫长的沉默、以及那些关于病痛的身体细节。剧作的重点不在于“发生了什么”，而在于“这些事如何沉淀为身体与精神的印记”。这种以身体作为创伤载体的叙事策略，使得情感表达更为含蓄且富有张力。
视听：凝视与内观互文的“亲密影像”
影片在视听层面上，展现出高度的自觉性。通过将风格偏向纪实与情绪诗意的结合，实现了对“凝视与内观”的双重表达。
在视觉设计上，电影形成一种介乎于凝视与疏离的“受困”式构图：生活场景的展现，尽可能地调用长镜头和固定机位之间进行自然性的衔接，赋予观众一种“在场”的观察感，使得母亲病中琐碎的日常显得格外真实。
而夫妻俩无论是在故乡的家中，还是北京的家中，甚至租了更大空间的房子，但情绪和感官上，依然是“狭窄空间”的压抑感。构图常常被门框、窗棂或家具所遮挡，形成“框架”构图，不仅在视觉上压缩了空间，更象征着角色被困于家庭责任和情感枷锁中的处境。
而在人物关系书写的部分，镜头频繁依靠人物身体的侧写代替传统的人物关系构图，尤其在病房与家庭空间中，似乎以一种家庭成员的姿态参与；镜头少见极端情绪的特写，更多采用的是观察而非融入的视角；画面构图常将人物置于画面边缘，留出大片空白墙面或窗户，形成视觉上的孤立感。亲密与距离的并置，使影片在情感上避免了“自怜”或“控诉”的单一态度，而是呈现出一种复杂的伦理自觉。
在声音设计上，影片大胆地削减了非叙事性的背景音乐，转而以环境声源作为代替。这些日常噪音被放大后，构成了一种听觉上的“烦躁”和“折磨”，成为“疼痛”这一主题在听觉层面的延伸。而母女之间大段的沉默，则比任何对白都更具张力，它并非空无一物，而是充满了未尽之言和复杂的情绪，是声音的“负空间”。
该片的视听策略，既具形式上的美学意义，也兼具了符合人物关系建构的叙事功能：母女关系始终是“部分可见”的，是彼此凝视和相互疏离之间的流动和转换，构建出一种亲密性与距离感并置的“亲密影像”气质。
剪辑：缓叙与凝滞的时空间离
影片在剪辑风格上，采用一种更具人物思辨性和情感内驱力的底层逻辑，起到了构建叙事节奏和情感流动性的关键作用。该片的剪辑点往往不是由事件的连续性决定的，而是由情感或意象的关联性决定的。
影片整体节奏缓慢，呈现出一种从容不迫的叙事姿态，甚至近乎凝滞。这种“缓叙”让观众有足够的时间去沉浸、思考和感受人物情感的张力与流动，而不是被病情的发展这样表层的叙事情节所裹挟。
尤其在描绘母亲病中日常的段落，时间的流逝似乎被刻意放缓，这种凝滞感，带来了疾病叙事的一大特征：疾病和疼痛，对个体生命节奏的干预甚至剥削。它迫使观众放下对情节的期待，沉入到人物的情绪氛围中，去感受时间一分一秒的流逝所带来的沉重，去体会那种无处可逃的疼痛是如何在漫长的日常中被一点点咀嚼和承受的。
剪辑对空间与时间一致性的把控，实现了在影片叙事层面上，同时建构和解构了“家与人”的空间意象。剪辑构建出了两种物理空间调度：家与医院的对位与互补。北京的“家”是流动性的，而故乡的“家”是存续的；家虽然是情感与记忆的载体，却同时也是长期隐性暴力（言语伤害、情感忽视）的发生场；医院是身体疼痛的显性场所，却也提供了某种面对与和解的契机。
影片通过剪辑，不但实现了从叙事上到感官上的空间转换，也在视觉上呈现出一条“疼痛加深”的时间轨迹，隐喻了母女情感从误解、对抗走向萎缩、沉默与迟来的理解，从而完成从“看不见的疼痛”（情感与伦理羁绊）到“看得见的疼痛”（病态与创伤显现）的转化：
一方面使观众切身感受患癌之后，介于日常与病态之间反复拉扯的繁琐与重复；另一方面通过重复与拉长，构造出一种“停滞时间”，仿佛母女被困在既无法快速结束、又无法逃离的疼痛循环中，从而构成一种“间离”效果。
剪辑故意不继续停留在人物的哭泣或争吵，而是转向冷静、甚至近乎冷漠的物与空间；情绪因此在空场景中“滞留”下来，观众得以在某种距离中重新审视刚刚发生的情感爆发。这类处理既避免了情绪的过度煽情，也强化了疼痛的“后效性”：真正难以消解的痛感，不在激烈瞬间，而在其后的空虚与沉默。
那些被压抑与被忽视的疼痛
《我和我母亲的疼痛》虽然在题材选择和叙事手法上都带有强烈的现实主义色彩，然而并未止步于纯粹的写实。在现实主义的基底之上，融入了克制且有限的留白式表达，避免过度解释人物动机或情感，让观众在影像和声音的暗示中自行解读和感受。
这种“不言而喻”的表达方式，赋予了家庭伦理更加深沉的主体阐释，从而也形成了一种“传递痛感”的现实主义美学风格。它根植于日常生活的细节真实，却又通过形式上的提炼与强化，达成了一种“日常史诗”的美学风格。影片的结局往往是开放性的，没有大团圆的和解，也没有决绝的断裂，有的只是一种经过漫长凝视后的、带着伤痕的共处与理解。
这种美学上的克制与诚实，使得影片的情感冲击力更为持久和深刻。
《我和我母亲的疼痛》通过散漫却又高度自觉的叙事结构，完成了从私人记忆到具有普遍意义的“疼痛叙事”的转化。
影片所呈现的不是单一的母女关系，而是多重疼痛交叠的谱系：通过视听与剪辑，对身体的凝视、对日常与病态切换的延长呈现、对空间与声音的细致调度，实现了建构“疼痛叙事”的基本伦理：它呈现的“疼痛”是弥散性的而非结构性的，是关系中共生的产物，是历史在个体身上的沉淀。通过电影文本，让一种本质上难以言说、难以共享的内在经验，成为可被观看、可被共情的视听纪实。
如何与母亲相处，并不只是亲密关系与家庭伦理问题，而是多重社会伦理密切纠缠的文化命题；而该片正是借由精准的叙事影像，为这些被压抑与被忽视的疼痛，提供了一种得以被看见与被理解的可能。
（黄丹，北京电影学院文学系教授 中国电影文学学会副会长；汪晓，北京电影学院文学系讲师）
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